Principios fundacionales de la JCEA

DECLARACIÓN PEDAGÓGICA

Entre 2012 y 2014 pusimos en marcha en la ESADV un proyecto de mecenazgo para jóvenes actores. Esta es la declaración pedagógica de aquel proyecto:

Queremos recorrer el camino básico del teatro, aquel que hace del actor su esencia. Queremos fijarnos en su formación, en su capacidad de trabajo, en su punto de vista y escuchar lo que pueda decir.
La JOVE COMPANYIA D’ENTRENAMENT ACTORAL (JCEA) quiere ser un proyecto de continuidad y futuro, formado por un equipo de profesionales de las artes escénicas que pretende ofrecer un espacio de trabajo a los jóvenes actores, licenciados o graduados en la Escuela Superior de Arte Dramático (ESAD) de Valencia, para que puedan desarrollar las disciplinas adquiridas en su formación y especializarse en estas y en otras nuevas.
También quiere ser una plataforma artística para darles a conocer, para lanzar al joven actor en el mundo profesional.
Los actores, entre los veinte y los treinta años de edad, gozan de una especie de beca de estudios que les otorgan los componentes del proyecto: profesores, creadores, entidades…
Los profesionales implicados buscan con este trabajo iniciar diferentes proyectos de investigación que les permiten explorar y profundizar en sus disciplinas, en un ambiente de entrega actoral y con unas buenas condiciones de trabajo.
El aprendizaje y el prestigio que resulte de este proyecto es la recompensa que obtendrán los investigadores que participan.
Los alumnos son definidos como actores de TEATRO FÍSICO, y adquieren un compromiso energético y vital según el cual la exigencia y la disciplina debe ser máxima, bastante parecida a la preparación de los deportistas de élite. El espacio común de colaboración con otras entidades con las que se pueda coincidir en planteamientos y objetivos se conocerá como LABORATORIO DE ENTRENAMIENTO DE LAS HABILIDADES EXPRESIVAS.
El espacio de trabajo debe ser un “santuario” y el trabajo que se realice casi un “ritual”.
El rigor, la honestidad y la ética son los valores a atesorar. Buscamos “un actor que sea generoso en los ensayos y flexible en las representaciones” y que trabaje para entender y definir el concepto “teatro físico”, o para encontrar otro nuevo, con el objetivo de especializarse en la elaboración rigurosa de un TRAINING ACTORAL como base de su trabajo.
La JCEA quiere ser una compañía multidisciplinar cuyos miembros deben llegar a especializarse en las diferentes materias que se imparten. Las disciplinas que se trabajan son:

LA COMMEDIA DELL’ARTE
LOS BUFONES
EL CLOWN
LA DANZA CONTEMPORÁNEA
LA DANZA BUTOH
LA DANZA BALINESA
EL YOGA
EL TAI-CHI
LA LUCHA ESCÉNICA
EL TRABAJO CON PALOS O ELEMENTOS
LA MANIPULACIÓN DE TÍTERES Y OBJETOS
LA MANIPULACIÓN CORPORAL
EL MIMO CORPORAL DRAMÁTICO
LA ACROBACIA
LA VOZ
EL CANTO
LA RÍTMICA
LA PERCUSIÓN CORPORAL
LA IMPROVISACIÓN

Es un proyecto de pedagogía teatral en el que la investigación se mezcla con la resolución escénica de textos de autores del repertorio internacional que son básicos para el conocimiento teatral, tanto del actor que lo interpreta como del público que disfruta del resultado.
Actualmente, la base artística de la JCEA son los espectáculos TARTUFO de Molière, EL ALMA BUENA DE SEZUAN de Bertolt Brecht y YO, UBU de Alfred Jarry. Estos espectáculos, además de mantenerse en repertorio, servirán de base para continuar trabajando en él, a fin de buscar la excelencia de las propuestas y utilizarlas como eje de las diferentes disciplinas que se dan en las clases.
Este repertorio será susceptible de ser ampliado con nuevos textos de autores universales para trabajarlos desde una línea de investigación que los actualice y los haga llegar al espectador del siglo XXI.
También se tendrá en cuenta el acercamiento a la dramaturgia contemporánea, con la aplicación de los conceptos del trabajo físico en los textos a trabajar.
Se fomentará en los alumnos la escritura creativa de textos inspirados en el trabajo de las sesiones. Digamos que el trabajo físico, una partitura o una improvisación podrán dar pie a un texto, o también originar una creación de los alumnos que combine un trabajo físico y textual del que ellos serían intérpretes y autores.
Todo el trabajo que se desarrolle en las sesiones de investigación debe tener una inspiración y unos objetivos concretos que culminan en una muestra, un espectáculo, una grabación, un artículo o una tesis.
Se trabaja bajo la dirección de un profesor o de un alumno que actúa como tal. No olvidemos que la formación pedagógica de los alumnos es otro de los objetivos, que los dota de herramientas para su futuro desarrollo. Es por ello que se transcribirá en un diario el resumen de cada sesión, o se grabarán en vídeo las sesiones que se consideren necesarias, de tal manera que este material quede a disposición de todos los miembros.
La JCEA quiere estimular al alumno para que vaya creando una disciplina de trabajo que le dé autonomía en la investigación teatral, tanto en el ámbito pedagógico o de laboratorio, como en el artístico o creativo. Es decir, el alumno es responsable también de su proceso pedagógico y artístico individual y colectivo.
Todas las clases, sesiones o ensayos tendrán un carácter de puertas abiertas, y cualquier miembro (actores, profesores, colaboradores, patrocinadores…) podrá asistir libremente. También se favorecerá la asistencia de personas que puedan estar interesadas en la labor que se hace para que conozcan el trabajo de la compañía. El concepto “puertas abiertas” implica que los profesores y los actores consideran la conveniencia y el momento adecuado para hacerlo.
Los proyectos pedagógicos y artísticos, puntuales o con un mayor recorrido, podrán ser planteados por cualquier miembro, pero será el equipo de dirección el que aprobará y supervisará la propuesta. Estos proyectos serán abiertos en temática y forma, pero dentro del concepto físico y del carácter multidisciplinar de la compañía.

DECLARACIÓN FUNDACIONAL

Se trata de una compañía sin ánimo de lucro ni objetivos mercantiles o comerciales, los beneficios de la cual estarán destinados a mantener la estructura de su funcionamiento y los nuevos proyectos que se plantean.
La transparencia, tanto en la gestión como en las cuentas, condiciona todo el proyecto. Todos los miembros tendrán derecho en cualquier momento a supervisar la gestión y el libro de cuentas.
Para que el proyecto evolucione necesita una buena organización con gente muy preparada que siga una “filosofía” determinada, por ello planteamos un proyecto a largo plazo con una estructura de funcionamiento y un modelo que se revisarán y redefinirán constantemente, sin abandonar los principios que motivar su creación.
Internamente funcionará como una cooperativa en la que sus miembros, diferenciados en apartados (equipo de dirección, colaboradores asociados o forma-dores y actores integrados), tendrán voz y voto en igualdad de condiciones, pero se reservará al equipo de dirección y el director artístico la última palabra en caso de dudas o de diferencias, para que se puedan arbitrar los contenidos que se tratan y las resoluciones que se tomen.
Los interesados en este proyecto han de “querer” participar y mostrar su interés con su actitud y responsabilidad hacia el proyecto, y será el equipo de dirección el que debe aceptar la incorporación de estas personas.
Los actores-alumnos que intervienen en cualquiera de los espectáculos que se mantienen en repertorio son considerados “actores integrados” dentro de la compañía, los que participan sólo en las clases serán considerados “actores adscritos al entrenamiento actoral” y podrán tener voz pero no voto en las decisiones que se tomen.
Se puede dejar de ser miembro de la JCEA en cualquier momento, siempre que se avise con un tiempo prudente, o cuando, por las circunstancias que sean, no se intervenga en alguno de los espectáculos en repertorio, no obstante, existirá la opción de seguir siendo alumno adscrito al entrenamiento actoral.
La JCEA tiene como uno de sus objetivos mostrar sus trabajos en el mayor número posible de espacios teatrales, pero no pretende hacer una competencia desleal a las compañías profesionales, y por ello sus criterios de distribución se regirán por la ética profesional y por objetivos concretos.
En el momento en que se plantee una gira más o menos profesional y con una continuidad que obligue a un compromiso mayor, se hará una contratación profesional dentro de los márgenes legales, otorgando a esta contratación un carácter de actor/becario.
Los miembros pueden estar vinculados indefinidamente al proyecto. Los actores finalizarán su aprendizaje por voluntad propia, por no seguir la filosofía de trabajo de la compañía o por haber cumplido los treinta años. Sin embargo, pueden seguir como miembros con plenos derechos trabajando como pedagogos o también como creadores, dado que el proyecto estará abierto a la posibilidad de profesionalizar un grupo vinculado a la compañía y que, por las circunstancias que sean, haya adquirido su propia personalidad.
Queremos que el “mecenazgo” sea uno de los valores, una de las señas de identidad de la JCEA. Queremos rescatar la figura del altruista (aquella persona desinteresada, desprendida, generosa…) y la del filántropo (el que ama el género humano…), y así es como queremos acercarnos al proyecto y como pedimos que lo hagan los demás. Somos patrocinadores, cada uno desde sus posibilidades, de unos actores que representan unos valores, y queremos defenderlos, protegerlos, ampararlos, favorecerles, apoyarlos…
También se podrá “apadrinar” un proyecto concreto o un a actor integrado que se especialice en la disciplina que imparta el profesor, el cual podrá hacer un seguimiento de la trayectoria de su apadrinado.
Buscaremos sponsors, patrocinadores que quieran financiar esta idea que pretende que nuestros jóvenes actores trabajen y desarrollen su creatividad cerca de nosotros, aquí, en Valencia, para que no tengan que emigrar y dejen fuera lo mejor de su trabajo.
A ellos se les pedirá que, en un futuro, actúen de la manera en que se ha actuado con ellos y que, por lo tanto, se conviertan, ellos también, en mecenas de futuros estudiantes. Quien hoy es un actor becado, mañana será un actor mecenas. Se trata de recibir, pero también de dar. Se trata de ser conscientes y responsables de lo que se les ofrece, y que le den el valor que se merece.
La idea del “trueque” está muy presente en el proyecto; el actor-alumno no sólo se hace responsable de alguna de las áreas de funcionamiento de la JCEA, sino que colabora, dentro de sus posibilidades, en cualquier cosa que pueda hacer. A los “becados” no les costará dinero participar en el proyecto, pero deben saber valorar lo que se les pone al alcance y devolverlo con su esfuerzo y compromiso.
La colaboración con la ESAD de Valencia, permitirá el uso de material, instalaciones e infraestructuras. A cambio, la JCEA estará disponible a devolver esta colaboración según los acuerdos a los que llegue y siempre dentro de las posibilidades que estén a nuestro alcance.
Se buscarán vínculos de colaboración con ayuntamientos y salas de teatro que mantengan una relación constante con el proyecto, con los que intentaremos crear un circuito de actuaciones puntuales de carácter pedagógico que sea un referente para el proyecto y que posibilite, a los actores y actrices de la JCEA, la posibilidad de enfrentarse con el público, no sólo de nuestro entorno sino de más allá de nuestras fronteras.
Los libros y los trabajos teóricos de investigación pedagógica deben ser una herramienta en la que se refleje el trabajo que se hace, y los miembros de este proyecto participarán de forma activa en cualquier trabajo teórico que se lleve adelante.
Queremos que el VALENCIANO sea la lengua vehicular de todos los proyectos, pero sin renunciar a salir fuera y trabajar en otras lenguas. Vivimos un tiempo en que se margina y no se apoya el valenciano, el castellano se impone en la mayor parte de los proyectos oficiales y los actores no entrenan ni trabajan en valenciano. Es nuestro compromiso profundizar en nuestra lengua haciendo uso de ella.

Según el Barón Pierre de Coubertin, aristócrata francés, historiador y pedagogo, que impulsó la creación de los juegos olímpicos: “Lo esencial en la vida no es vencer, sino luchar bien”. Esto es lo que queremos, hacer las cosas bien, así, sencillamente, sin necesidad de buscar la perfección, ya que ésta no sólo no existe, sino que tampoco nos interesa. Trabajar con objetivos, pero disfrutar del proceso, investigar en el día a día disfrutando de los errores, visualizando las “tomas falsas” para aprender.

NORMATIVA INTERNA

-Los miembros del proyecto con derecho a voz y a voto serán: el equipo de dirección, los formadores integrados, los actores integrados y los colaboradores asociados.
-Podrán formar parte del proyecto, con voz pero sin voto, actores y actrices que no sean integrados, es decir, que no participan en ningún espectáculo de la compañía, a los que se les llamará “adscritos al entrenamiento actoral”.
-Los actores, tanto integrados como adscritos, serán licenciados o graduados en Arte Dramático con una edad comprendida entre los veinte y los treinta años.
-También podrán participar en el proyecto actores que habiendo terminado su formación en la ESAD todavía tengan alguna asignatura pendiente. Lo harán en calidad de “miembro provisional a la espera de titulación”, y se les dará un tiempo para que resuelvan su expediente académico.
-Los que han participado en la creación de la JCEA tendrán también carácter de miembros fundadores.
-También podrán participar como “actores invitados al entrenamiento actoral” licenciados de la ESAD de Valencia, que, a pesar de ser mayores de treinta años, sean invitados por el equipo de dirección durante un periodo de tiempo determinado a participar en las actividades de la asociación, pero sin derecho a voz y a voto.
-La asistencia, la puntualidad y la actitud serán valores determinantes para formar parte del proyecto.
-Las faltas de asistencia a cualquier convocatoria deben estar debidamente justificadas. La no asistencia a alguna sesión de trabajo, sea por motivos profesionales, familiares o personales, se deberá avisar con antelación, el mismo día o al día siguiente; pasado este tiempo se considerará no justificada. Las ausencias prolongadas se entenderán como justificadas desde el primer aviso hasta la reincorporación, manteniendo a la JCEA avisada.
-A ningún miembro le costará dinero su participación.
-Todos los gastos de desplazamientos y dietas que sean fruto de cualquier actuación escénica serán a cargo de la JCEA.
-El actor-alumno sólo pagará por cursos puntuales que se pactarán previamente.
-Nadie cobrará, ni recibirá ningún tipo de remuneración por las actividades que desarrolle, a excepción de aquellas que así se determinan porque las circunstancias de la actividad lo comportan, bien porque se trate de una gira con una continuidad que exija un compromiso mayor o bien porque el trabajo que se plantee tenga un carácter más profesional.
-Se respetará y priorizará cualquier trabajo “profesional ” que los miembros realicen fuera de la JCEA, siempre que se avise con tiempo suficiente y aceptando que pueda ser sustituido en cualquier espectáculo en el que participe.
-Los compromisos establecidos con la JCEA serán pactados con tiempo suficiente y asumidos con la responsabilidad ética que corresponda.
-Se podrá considerar la posibilidad de “firmar” compromisos puntuales de actuaciones teatrales aunque estas no sean remuneradas.
-Sin embargo el objetivo, más o menos inmediato, es la contratación de los actores en cualquier “bolo” que se realice, aunque tendrá un carácter de actor becado.
-Se deberá valorar el tiempo que un actor o actriz puede estar vinculado al proyecto en calidad de integrado y cuándo cambia su relación con la compañía.
-Tanto la normativa interna del proyecto como los estatutos de la asociación serán los parámetros legales de funcionamiento de la JCEA.
-Este proyecto asume que es “embrionario” y que deberá concretarse en la práctica del día a día.
-Si la praxis demuestra que el proyecto no despierta el interés de los actores o actrices licenciados en Arte Dramático, y no hay gente interesada en su continuidad, se podrá derivar el proyecto hacia un núcleo cerrado de investigación o hacia una compañía de teatro de carácter profesional.

ANEXO A LA NORMATIVA INTERNA

Toma de decisiones:
-El órgano que debe decidir la línea de trabajo de la JCEA es la Asamblea General, que se convoca de forma ordinaria una vez al año y de forma extraordinaria, las veces que sean necesarias.
-El órgano que toma las decisiones del funcionamiento ordinario de la JCEA es la Junta Directiva, formada por dos profesores, dos miembros de la gestión de la JCEA y dos representantes de los actores.
-Las decisiones de carácter pedagógico y artístico se plantearán en la Junta Directiva, pero las decisiones finales serán responsabilidad del Equipo de Dirección.
-La Junta Directiva será quien decida y apruebe las becas y ayudas a proyectos personales y la aceptación de nuevos miembros, aunque será el Equipo de Dirección en última instancia el que valore y dictamine lo que considere más conveniente para el proyecto de la JCEA.

Derechos adquiridos:
-Para valorar el nivel de interés que despierta nuestro proyecto, el uso que se hace de él y el valor que adquiere la implicación de los miembros en las diferentes actividades que se plantean, cuantificamos su aportación dándoles unos CRÉDITOS que en ningún caso tienen un valor económico, pero sí preferencial a la hora de asignar ayudas, becas o cualquier otra opción que se pueda plantear en el futuro.

-Valor de los créditos:
Clase externa impartida por los actores: 12 créditos a repartir entre los miembros que lo imparten.
Muestra de entrenamiento: 8 créditos por actor.
Función del repertorio: 6 créditos por actor.
Asistencia o colaboración en “bolos”: 6 créditos por actor.
Asistencia a una clase regular: 2 créditos por alumno.
Realización de una crónica: 3 créditos por alumno.

-Las clases impartidas a los miembros de la JCEA y la asistencia a cursos puntuales de profesores especializados no darán ningún crédito.
-Tampoco las colaboraciones, ni los compromisos adquiridos, ni el trabajo interno que se haga en la estructura de funcionamiento de la JCEA. Se entenderá que es un trabajo altruista y de mecenazgo.
-Los créditos tendrán una valoración anual, con la que se delimitará el carácter y los derechos de los miembros de la JCEA.

Definición de los miembros:
-Cada nuevo curso se redefinirá el carácter de cada miembro de la JCEA.
MIEMBROS FUNDADORES: Son los miembros que iniciaron el proyecto. Mantendrán este carácter de forma permanente, y sólo por propia iniciativa o por ir en contra de los principios del proyecto dejarán de serlo. (En este primer año se decidirá quién ha adquirido realmente este carácter.)
PROFESORES ASOCIADOS: Pueden ser miembros fundadores o también profesores a los que, tras un periodo de vinculación con el proyecto, la Junta Directiva otorgue ese carácter.
COLABORADORES ASOCIADOS: Pueden ser miembros fundadores o también colaboradores a los que, tras un periodo de vinculación con el proyecto, la Junta Directiva otorgue ese carácter.
ACTORES ASOCIADOS: Pueden ser miembros fundadores o actores que han adquirido el número de créditos suficientes para considerarse asociados.
ACTORES INTEGRADOS: Son aquellos actores que, en su primer año en el proyecto, participan como actores en alguna de las obras de repertorio de la JCEA. Estos actores no serán miembros asociados hasta que no hayan adquirido un número suficiente de créditos.
ACTORES ADSCRITOS: Son actores que asisten a las clases regulares y que no tienen créditos suficientes para ser considerados asociados.
ACTORES INVITADOS: Son aquellos que no reúnen las condiciones de edad, tienen más de 30 años o no son licenciados en Arte Dramático, pero que por sus circunstancias singulares son invitados por la Junta Directiva o el Equipo de Dirección a asistir a las clases regulares por un período de tiempo limitado.

Nuevos ingresos de actores (requisitos de acceso):
-Los actores que piden recibir las clases regulares y participar en las actividades de la JCEA deberán hacer una solicitud por escrito en la que manifestarán su interés y los motivos de la solicitud.
-Después tendrán una entrevista con el Equipo de Dirección y finalmente, si así se considera, se les hará una medición física y estarán durante un tiempo determinado a prueba en clases regulares con el resto de los miembros.
-La decisión final de aceptación la tomará la Junta Directiva después de escuchar al Equipo de Dirección.

Asistencia a las clases:
-Independientemente del carácter de cada miembro (fundador, integrado o adscrito), al inicio de un nuevo curso deberá notificarse a la Junta Directiva y al Equipo de Profesores la asistencia a las clases regulares y la disponibilidad en relación con el repertorio de la JCEA.
-Cada actor se comprometerá a mantener informado a cada profesor de la asistencia a sus clases durante el período que el profesor considere (un mes, un trimestre, un cuatrimestre…).
-El actor avisará al responsable de asistencia de la JCEA y justificará cada falta directamente al profesor en las clases a las que se ha comprometido a asistir.
-El profesor decidirá si acepta o no la disponibilidad del alumno y decidirá en consecuencia.

Definición de los repartos en las obras del repertorio:
REPARTO INICIAL: Es aquel primer reparto con el que se ensaya y se presenta una obra.
REPARTO DE ENTRENAMIENTO: Es un reparto alternativo que ensaya de manera paralela la obra y se propone para interpretar uno de los personajes, después de estudiarlo y conocer sus movimientos de escena.
El actor de entrenamiento no debe entorpecer los ensayos ni las clases, y se estudiará el personaje por su cuenta. Sólo cuando esté listo se propondrá para hacer una determinada función.
Será el Equipo de Dirección el que lo autorice para poder hacer la función.
En su primera temporada, si está preparado, puede aspirar a hacer un 30% de las representaciones, y en las temporadas siguientes puede, bajo la decisión del Equipo de Dirección, llegar al 50% o más.

Ayudas y becas:
-La JCEA podrá ayudar o becar a cualquier miembro que haya cubierto el mínimo de créditos que decida en su momento la Junta Directiva.
-Las ayudas tendrán un carácter de subvención a fondo perdido y las contraprestaciones serán aquellas que considere la Junta Directiva.
-Las becas serán un porcentaje de los gastos del curso y el becado deberá presentar un diario de trabajo, que será difundido entre el resto de los miembros de la JCEA. Así mismo, se comprometerá a impartir de manera altruista, al resto de los miembros, las clases que se consideren convenientes en la transmisión de lo que ha aprendido.
-La JCEA ayudará al intercambio ya la movilidad nacional e internacional de sus miembros financiando los gastos de desplazamiento, hospedaje y manutención, bien de los actores de la JCEA, bien de los actores que vengan de fuera. Estas clases se plantearán para que sean gratuitas.

Relaciones con las instituciones:
-La JCEA es una asociación con vocación de servicio público, por lo que buscará vínculos y convenios de colaboración con instituciones públicas como la ESAD de Valencia, con la que mantendrá una relación que favorezca la integración de sus licenciados en el proyecto.

ANEXOS REFLEXIVOS

EL ENTRENAMIENTO ACTORAL
(Ramón Moreno)

La vía del entrenamiento actoral es el camino que hemos elegido para transitarlo con espíritu deportivo, un camino para desarrollar en un espacio común nuestras habilidades artísticas.
Pensamos que este camino debe sustentarse sobre una base técnica, clara y precisa, a la que se pueda volver cuando sientas que has perdido. Por ello hemos trazado un mapa de entrenamiento multidisciplinar con el que queremos convivir pensando en nuestro futuro, y que nos oriente en un arte, el escénico, en el que tan difícil es atrapar el momento y que sólo se escribe en la memoria de los que compartimos estas ilusiones, los creadores que lo hacemos y el público, que es el objetivo de nuestro trabajo.
Desde siempre el actor ha reflexionado sobre su arte y ha compartido estas reflexiones, primero por transmisión oral y, a partir de la imprenta, en numerosos tratados, manuales, ensayos…, siempre buscando el sentido de su oficio. Son miles de referencias las que, a lo largo de los años, han llenado nuestras librerías; y sin embargo, necesitamos seguir investigando, seguir reflexionando sobre este arte que se llama teatro.
Nosotros, con humildad, hemos llegado a la conclusión de que esta búsqueda constante del significado del teatro, y del oficio del actor, se corresponde con una necesidad de estar acordándonos constantemente de unos principios básicos que debemos mantener vivos, porque son la cadena de experiencias de quienes han estado en el escenario antes que nosotros.
Se trata de repetir para no olvidar, de experimentar para no repetirse y de mantener viva una llama de ” verdad” y entrega a una sociedad que también necesita que se le recuerde de qué están hechos los sueños, y cómo estos son posibles en un escenario.
El proceso de entrenamiento que llevamos adelante nos permite no olvidar lo que somos, y nos anima a seguir explorando en nosotros, con la tierna mirada de quien se mira por primera vez en el espejo de su corporeidad, para descubrir y mostrar a los otros como somos.

INTRODUCCIÓN CONCEPTUAL AL ENTRENAMIENTO FÍSICO
(Luís Meliá Romaguera)

El proyecto de la JCEA requiere un sistema de trabajo pedagógico estructurado. El mimo y el cuidado de las líneas de trabajo de la compañía pretenden estar orientadas desde las bases científicas que rigen la estructura académica actual.
Este afán científico pretende sentar las bases de un tipo de trabajo justificable según las necesidades creativas y físicas. El objetivo primordial es, pues, proporcionar al mundo profesional de los actores y actrices (que precede a la conclusión temporal de la estancia en la compañía) un carácter de fuerte personalidad y respeto hacia la profesión del teatro, en conjunción con la moralidad exigible a profesionales que la ejercen como reclamable por el público y la sociedad que lo disfruta.
Es necesario aclarar el concepto de “bases”. El conjunto de los profesionales que forman parte del proyecto reflexionan ante la necesidad de alejamiento de las formas intuitivas que se utilizan en el acto creativo (sin renunciar). Esta reflexión viene determinada por el elemento material con que se trabaja. El cuerpo humano, como materia y psique, ha sido estudiado desde diversos ámbitos científicos. La evolución de estos estudios proporciona mecanismos de actuación para la mejora de las capacidades y habilidades del ser humano.
Dado que la interpretación es un conjunto interactivo de ambos caracteres, creemos que es necesario establecer un protocolo de trabajo que introduzca estos avances para establecer pautas evaluables. La evaluación del trabajo teatral está determinada hoy en día por el empirismo básico de la observación realizada por la cátedra que proporciona la experiencia del pedagogo o director encargado del proceso académico o profesional.
Entendemos que, sin despreciar las capacidades de observación que proporciona la experiencia, es posible atender también las formas por las que llegan los resultados, según los mecanismos científicos ya demostrados en otras disciplinas.
No se trata de dificultar el proceso mediante medidas, creemos más bien que se trata de aportar una base rigurosa que nos permita interactuar con otras ciencias que puedan favorecer el máximo rendimiento del auto interpretativo.
Entendemos también la creatividad como una ciencia y pensamos que la interacción entre cuerpo, mente y creatividad, bajo este sistema constatable, puede asentar los principios de un nuevo formato profesional de teatro que aumente y proteja las capacidades tanto interpretativas como directivas y pedagógicas.

PURA CONCIÈNCIA en ACCIÓN
(Idoya Rossi)

(El tándem cuerpo-mente ya no existe, hay una única entidad expresándose en sus dos naturalezas.)

No cometeremos el error de entender el teatro físico como teatro de exhibición (la exhibición suele conllevar inhibición artística), sino como teatro de la acción expresiva. Buscamos aplicar maneras efectivas, tanto como crear otras nuevas, para experimentar y compartir nuevos sistemas de acceso a ese núcleo candente, imprevisible y poderoso, que hace nacer en el actor la fuerza que empuja, la que hace pulsar y presionar hacia fuera (la que ex presiona, la que MUEVE) y nos obliga a todos a necesitar generar escena, a arriesgarnos a ACTUAR.
No caeremos tampoco en el error de concebir el actor físico como un dictado de destrezas, esto no es suficiente. Mucho más allá del trabajo físico (interdisciplinar, riguroso, constante y polisémico), como apoyo al camino que se propone, encontramos un actor cuyo instrumento ya NO es su cuerpo, sino SU ENERGÍA. Aquel opera ahora como umbral de acceso, como puerta, la SUYA, que le permite (tanto como le dificulta, ya que contiene el registro y la huella de su cartografía vital) el paso sutil hacia el lugar en que se produce la deflagración que engendra su potencial biopsíquico, algo que acertamos a llamar “emoción” (motion/emotion…), que es el motor sustancial de cualquiera de nuestras acciones conscientes, y que posee la facultad de hacer vibrar el mundo que nos rodea con la posibilidad de transformarlo, por el hecho de conmovernos con él.

CORAZA VERSUS ENERGÍA

«Dios me guarde de aquellos conceptos que los hombres elaboran sólo en la mente. El que canta una canción duradera piensa en sus huesos medulares.», Yeats.

El trabajo psicobiofísic está encaminado a deconstruir/desestructurar (al menos modificar en lo posible) la coraza muscular, que es a la vez causa y consecuencia de gran número de limitaciones (distorsiones, bloqueos) en el cuerpo del actor. Entendemos siempre aquella como la estructura estratégico caracterial con que se va configurando el organismo en su desarrollo, desde el enfoque que ofrecen los trabajos de Wilhelm Reich (cuyo testimonio recogen tanto La Gestalt de Perl Fritz en su manera de emprender la dramatización, como el método ideado por Moshe Feldenkrais en relación con el movimiento consciente), con la intención de dotarla de la mayor plasticidad posible, propiciando con ello una conciencia profunda que hará al actor conectar de manera natural los apoyos internos y la acción dramática, y que presentamos igualmente como vía probadamente eficiente hacia la alta tecnificación: porque es precisamente en trascender la tiranía de la coraza que nos habilitamos para adentrarnos en las inmediaciones del sistema nervioso central (neurovegetativo), ámbito verdaderamente poderoso y fértil para nuestro trabajo de creación que necesitamos visitar ineludiblemente si anhelamos arraigar nuestra acción escénica y nuestra fisicidad en su sustrato genuino de VERDAD.
Buscamos, pues, un actor físico que explora constantemente y que no da nada por “aprendido”, dado que accede a él mismo a través de un cuerpo abierto, único y cambiante a la vez, con una identidad en evolución viva (cada trabajo nos transforma). Un actor que habla a través de un cuerpo plástico que aborda las distintas disciplinas de manera integrativa (mente/cuerpo) con la intención, en realidad, de deshacer el camino a casa, de desbrozar su propia vía hacia él mismo y capacitarse como CANAL.
Ofrecemos una propuesta de aproximación a la alta tecnificación, argumentada desde un abordaje de la organicidad, que, sin ser menos rigurosa y disciplinada que los enfoques cuantitativos que observan los rendimientos, se articulará sustancialmente sobre una doble vertiente apoyada por un lado en la autopercepción y por otro en la escucha emocional. Una propuesta, además, que no entra en disonancia con aquellos sino que más bien los implementa.
Puede que sea simplemente la acuciante necesidad de aventurarnos en el rastreo de una sucinta comprensión de la naturaleza del alma humana la que a todos nos magnetiza y nos convoca en torno a la escena. Ella detona y luego remueve una rara calidad energética que empuja sus acólitos hacia el faro de sus enigmas, ex/impresionante ante todos el hechizo de una realidad que baila buscando siempre su centro… De ahí nuestra necesidad vital que nunca se apaga, ya que sentimos que una cultura sin alma, deseo y conciencia, una sociedad sin arte, ni hereda, ni lega. Se extingue.

METODOLOGÍAS QUE CONDUCEN A UNA CALIFICACIÓN INTEGRATIVA

Si buscamos en el actor el intérprete absoluto, rechazaremos la idea del cuerpo como máquina. En cambio, sí contemplaremos cuerpos dotados de capacitación eficiente en el trabajo de los que daremos cabida a la falibilidad y la experiencia vivencial del riesgo.

PERPETUUM MOBILE (o el instante que no deja de pasar…).
Una mirada desde la danza

La apertura de circuitos internos y el amor al vacío nos preservarán de los miedos que nos instan a la demostración; esta no expresa nada y no concierne a los dominios del arte. Y es que no hay certezas cuando nos asomamos al pozo del segundo que transcurre, y si nos atrevemos a invocar en cada acción su magia incierta, quizás obtendremos la gracia de habitar en el PRESENTE. Y si luego, además, conseguimos gravitar allí sin sujetarlo, y le permitimos que nos arrebate el latido del tiempo, entonces ese segundo constante nos rescatará de la muerte…, al atravesarnos por fin con su bellísima danza perpetua.

ALGUNOS PUNTOS IMPORTANTES SOBRE EL TRABAJO
DE ENTRENAMIENTO VOCAL
(Jesús Muñoz)

1. ¿Para qué entrenar la voz?

1.1 Para encontrar una conexión profunda con la respiración, con el cuerpo y sus espacios de resonancia y, sobre todo, con la emoción.

Se trabajará la respiración para tener un control del aire y poder ser precisos en volumen, potencia e intensidad según la situación dramática, el registro, el espacio, etc.
Será un entrenamiento muy físico, entendiendo el cuerpo del actor como un resonador en su totalidad. Sin embargo, se trabajarán los diferentes resonadores de manera aislada para reconocerlos y potenciarlos, pero se tratará de entrenar el cuerpo y la voz para que funcionen juntos, para que reaccionen de manera orgánica a los impulsos externos e internos, sin tensiones innecesarias que merman la capacidad expresiva de las emociones a través de la voz del intérprete.

1.2 Para superar limitaciones.

Tanto física como intelectualmente, el actor tiene límites, evidentemente; pero estos límites son, en la mayoría de ocasiones, barreras mentales, sociales o culturales. Sin embargo, cuando disponemos de un espacio de trabajo, de un laboratorio de expresión vocal donde no hay lugar para el juicio, sino para la libertad, donde hay comprensión y compañerismo, es cuando pueden aparecer esos instantes reveladores en que se sobrepasan estos límites y el actor amplía su tesitura tonal y se encuentra con cualidades inéditas que le enriquecen como persona y como artista. En una sesión de trabajo intensa puede pasar cualquier cosa: un grito de rabia en una actriz aparentemente cándida, una femineidad súper sensual en un actor aparentemente muy masculino, una voz operística que improvisa una melodía en una persona aparentemente poco musical… Este es el camino hacia la búsqueda o la consolidación de una voz auténtica, flexible, que no se instala en un solo registro, sino que se mueve por diferentes lugares tonales; polivalente, moldeable, capaz de dar multitud de matices a la palabra, capaz de acariciar, de atravesar, de pinchar o de impactar; una voz capaz de hacer acrobacias, de romperse en un grito aterrador sin que afecte a la salud vocal del intérprete. Pero, sobre todo, una voz porosa a las emociones y capaz de transmitirlas al espectador.

2. El arraigo

El trabajo se centra en la búsqueda de una voz arraigada, el anclaje del que se habla desde la técnica del canto. Personalmente, prefiero el término arraigo porque remite a la naturaleza, a los orígenes, a la tierra. En el trabajo hablaremos de arraigo para definir la conexión de la voz del actor con todo su cuerpo partiendo del contacto con el suelo, independientemente de que esté trabajando en un registro muy agudo o muy grave.
El trabajo sobre la presencia física del actor y el trabajo sobre su presencia vocal están íntimamente ligados a esta conexión profunda con el suelo, a estas dos fuerzas contrarias que son la gravedad y la posición erecta, ya la dilatación del cuerpo de que habla Eugenio Barba, una dilatación que también experimenta la voz para poder atrapar la atención del espectador y aspirar así a tocar su alma.

3. Artificio y naturalidad

Volumen, control, potencia, ritmo, buena articulación… son algunas de las exigencias a las que se enfrenta un actor cuando habla en escena. El texto se ha de escuchar, incluso si el actor murmura al oído de alguien, debe entenderse a la perfección y debe captar la atención del espectador. Pero, sobre todo, debe ser creíble o verosímil, como si esas ideas o expresiones escritas por un autor nacieran en ese preciso instante de la mente del intérprete.
Es esta verdad en la voz, esa naturalidad uno de los objetivos principales del entrenamiento vocal, porque de qué sirve la técnica vocal si no está al servicio de una dramaturgia actoral que se sostiene desde la verdad, desde la honestidad del intérprete, desde el compromiso profundo con su cuerpo, con sus emociones y con la situación que vive dentro de ese fenómeno teatral?
Personalmente, prefiero un actor o una actriz a la que me cuesta entenderle palabras o frases enteras, pero que vive plenamente el conflicto de la escena, que se expone y se arriesga, que sin tener una voz poderosa o potente, consigue conmoverme. Prefiero ese actor o actriz, decía, a otro que habla clarísimamente, con un volumen alto, una dicción perfecta, pero que es incapaz de despertar en mí cualquier emoción. Me decanto por una cara imperfecta pero sensual antes que por la perfección de una cara que no expresa.
Entrenar la voz no consiste sólo en aumentar la capacidad pulmonar, ampliar la tesitura, mecanizar una articulación perfecta o tener un control absoluto de los diferentes resonadores. Un actor no entrena la voz para exhibir sus aptitudes ante el espectador. No creo en un entrenamiento vocal que busca el virtuosismo técnico. Creo en un entrenamiento que hace que el actor esté presente físicamente y vocalmente en escena y que lo capacita para gestionar sus recursos naturales y adquiridos de la manera más orgánica, honesta, bella y coherente posible y que haga que los espectadores se den cuenta de que están ante un ser humano genuino, original y sensible.